Niebawem owo przekorne zajęcie, polegające na konsekwentnym zrćżnicowa- niu i uduchowianiu popularnych form, stanie się swoistym wyrazem reżyser­skiego buntu. W klimacie lat „zimnej wojny” prestiż „czarnego” kryminału ulega daleko idącej degradacji. Zagrożony przez doktrynerów gatunek gubi tożsamość, jego mechanizmy obronne przestają działać, Jego dotychczasowa raison d’etre przeradza się we własne przeciwieństwo.Najpopularniejsza obok westernu formuła kina hollywoodzkiego zatraca swą dynamiką,gatunkowe rygory i suwerenność. Złożony, wielowymiarowy obraz świata zastępuje usłużna sy­metria – nośnik najbardziej reakcyjnych znaczeń.  Cóż prostszego dla świadomego sytuacji artysty, jak zarzucić skompromi­towaną formułą. A jednak? Jednak Lang dobrze wie, że nie o samo wynaturze­nie „czarnego” filmu tu chodzi, o duchofte konsekwencje tego procesu.

Wie także lepiej niż inni, że porzucenie standardu, którego atrakcyjna na­tura i tók pozostanie frapująca dla widza, walkower zatem – choć pozornie usprawiedliwony – byłoby na dłuższą metę rozwiązaniem nie do przyjęcia. Postawa twdrcy Jest zupełnie inna: prowadzi on zawziętą prywatną wojnę o dobre imię gatunku, przeciwistawiając pamięć najwartościowszych Je­go cech perfidnemu procederowi ich drenowania. W latach 1952-1956 powstaje aż sześć filmów Langa utrzymanych w konwen­cji „dark movies : „Nocne starcie”, „Błękitna gardenia”, „Wielki upał”, „Pożądanie”*®, ..Kiedy miasto śpi” i „Ponad wszelką wątpliwpść”. Wszystkie mają jedną cechę wspólną: na przekór doraźnym „innowacjom” kontynuują stary model „czarnego” kina z lat trzydziestych i czterdziestych.

Ich bohaterem jest nadal gangster lub faszysta (bądź jednostka psychopatyczna), a nie zgodnie z wymogami okresu „polowań na czarownice” i wojny koreańskiej „żółty” bądź komunista. Nic dziwnego, że twórczość Langa zamknie wkrótce „Tysiąc oczu dra Mabuse” (1960), a mie, na przykład, któryś z odcinków se­rialu o Jamesie Bondzie. Żegnając czas swego tworzenia, reżyser miał jeszcze Jeden nie wyrównany rachunek z przeszłością kina. Zrealizowany tut po powrocie do Niemiec dwu- seryjny „Grobowiec indyjski” (1958-1959) komentuje się zwykle jako remake niemego filmu Joe Maya, według scenariusza Langa i Thei von Harbou z 1921 roku. Wytłumaczenie tak poważnej decyzji samym tylko sentymentem dla tematu wydaje się jednak mało przekonywające, nawet jeśli przyjąć, że dawną Ołeraą i czarno-białą wersję miały teraz zastąpić dźwięk i eastmancolor. 

Czyżby w grę -wchodziła reżyserska pomyłka? Autor nie mógł przecież liczyć na kasowy przebój. Erozja atrakcyjnego niegdyś gatunku, jakim była przed laty egzo­tyczna baśń filmowa, już się dokonała.- A może po prostu zawiodła go intu­icja? Aby zrozumieć głębsze motywy tego kroku, trzeba najpierw właściwie oce­nić rozmiary perfidii innego remake’u – również dwuczęściowego „Grobowca indyjskiego” w reżyserii Richarda Eichberga, wyprodukowanego przez kinema­tografię hitlerowską w roku 1930. Subtelny temat utworu poddany został w tej wersji obróbce ideologicznej całkowicie wypaczającej pierwotny sens o- powieści. Istotę dokonanych w niej przeinaczeń najbardziej trafnie i la­pidarnie wyraziła polska recenzentka tego filmu, Anna Zahorska, pisząc: „Chodziło w tym filmie nie tyle o oddanie głębi uczuć Hindusa, ciągle pod­kreślającego, że Europejczyk duszy hinduskiej nie rozumie, ile o pokazanie raz jeszcze tężyzny niemieckiej. (…) Porządek wśród Hindusów robi boha­terski i orientujący się Niemiec. Poślijmy ten film na śląsk”

Mamy więc do czynienia z osobliwym pojedynkiem. Podjęcie na nowo przez twórcę odartego z wartości tematu staje się formą przemyślnego odwetu. W dwadzieścia lat po korsarskim wyczynie Eichberga autorska replika przywraca „skażonej” opowieści dawną wymowę, symbolicznie wymazując tamten film z pa­mięci kultury.W dziejach sztuki filmowej będą się odtąd liczyć dwie kla­syczne wersje „Grobowca”: niema, do której Lang napisał przed laty scena­riusz, i dźwiękowa, którą – niemal u kresu swej drogi twórczej – reżysero­wał.Pora na podsumowanie. Seria przytoczonych tu przykładów obejmuje okres ponad czterdziestoletni. Zebrane razem – uzmysławiają niezwykłą jednorod­ność dorobku Langa. Teza niniejsza, nie budząca sprzeciwu wobec filmów zre­alizowanych w Niemczech, odnosi się także do utworów powstałych w Hollywood. 

Etap hollywoodzki – uważany przez wielu za niespójny i chaotyczny – Jest w rzeczywistości zadziwiająco konsekwentny i ściśle powiązany z nurtem poszu­kiwań zainicjowanych w Niemczech. Jako filmowiec Lang żywo interesował się, jak sam mawiał, „występnym charakterem” i „złymi nawykami” kina. Temat „dotknięcia zła” stanowi od chwili debiutu przewodni motyw jego twórczości. Nie sam jednak temat, a sposób jego potraktowania nadaje oryginalny wyraz filmom, które zrealizował.Nawet gdy mowa o remakeach nie jest to twórczość wtórna,ani tym bar­dziej epigóriska. Rozwija się ona poprzez wychodzenie naprzeciw istniejącym już wariantom widowiska filmowego. 

 Dialog z nimi wynika najczęściej z autorskiej niezgody na określone – zaprojektowane przez kogoś wcześniej funkcje tych form. Zrobić krok dalej, wyjść poza sztywne ramy „gotowych” wzorców, przełamać ograniczające zarówno artystę, Jak widza emocjonalne i myślowe standardy. Alternatywa, Jaką żyją te filmy, nie polega bynajmniej na odrzuceniu środków kina popularnego w imię wyższych celów sztuki. Gra toczy’ się w nich zwykle o co innego: chodzi o takie użycie tych środków,któ re – nie gubiąc nic z pierwotnej atrakcyjności – odmieni i wzbogaci utrwa­lony repertuar ich funkcji.Kategoria atrakcyjności stopniowo uwieloznacznia się w dziełach Langa. 

Tworzenie filmów popularnych i zarazem wyrafinowanych artystycznie było idee fixe tego reżysera od chwili debiutu. Szacunek, który zdobył wkrótce w Hollywood, wynikał nie tylko stąd, że jako filmowiec prezentował niezwykle wysoki, nawet w profesjonalnym świecie fabryki snów, poziom kompetencji za­wodowej. Chodziło o coś więcej: o integralną wizję twórczości filmowej,któ­rą wnosił, i harmonijny ętos filmowca, którym się kierował. Nie przypadkiem nazwano go w Ameryce „director’s director”. Z podziwu godną konsekwencją realizował filmy atrakcyjne, ale nie tandetne; efektowne, lecz nie efekciar­skie; perfekcyjnie opracowane, ale wolne od kaligrafizmu. Szczególną rolę odgrywa w jego utworach katharsis. 

Zjawisko to, ujęte szerzej niż tylko w planie dramaturgicznym, wiąże się ściśle z terapeutycz­ną funkcją sztuki. Ola autorq „M-Mordercy” i „Kobiety w oknie” sprawa spe­cyficznej bezbronności widza wielokrotnie poddawanego presji filmowych form była kwestią wielkiej wagi. Używając różnych chwytów, konwencji stylistycz­nych i gatunkowych, sięgając do popularnych tematów, rozwiązań fabularnych i klisz zmagazynowanych w masowej wyobraźni, stosuje on nieustannie rodzaj subtelnego zabiegu terapeutycznego wobec świadomości odbiorcy. „Widziałbym reżysera jako rodzaj psychoanalityka” – powie wprost w jednym z wywiadów. Geometria filmowych form, a ściślej to, co kryje się w jej warstwie dy­skretnej, nie pozostaje bez wpływu na świadomość widza bezkrytycznie chło­nącego kinową fikcję.

Lang świadom jest tego niebezpieczeństwa w stopniu da­lece wykraczającym paza myślowy horyzont ogółu reżyserów z ,lat trzydzie­stych, czterdziestych czy nawet pięćdziesiątych. Moment „r e p 1 i k i” gatunkowej, tematycznej, problemowej itp. – staje się z czasem zasadą jeiłio- czącą jego twórczość. Kluczowe znaczenie tej strategii potwierdzają przy­kłady z całego dorobku: od ,debiutu po ostatni film. Śmiało też można ‚ją uznać Z8 cechę swoiście autorską, za indywidualny sposób Langa na „kino z zasadami” i jednocześnie frontalną polemikę ze zjawiskiem nagminnego mani­pulowania odbiorcą w kulturze masowej.