Aby uniknąć ewentualnego nieporozumienia, trzeba wyraźnie rozróżnić pojęcia: „roli” i „strategii” autorskiej. Przez strategię autorską rozumiem asystemowy indywi­dualny wariant sytuacji komunikacyjnej zrealizowany przez autora w pojedyn­czym utworze filmowym. Przez rolę autorską natomiast – ponad- indywidualny sposób konstrukcji podmiotu filmowego funkcjonujący w praktyce komunikacyjnej kina jako powtarzalny model budowania układu nadawczo-od- biorczean.Indywidualna strategia autorska uchwytna w danym filmie jest- wyrazem jednokrotnych decyzji i wyborów twórcy. Rola autorska natomiast za spraw.ą swej powtarzalności i konwencjonalności stanowi podlegający ewolucji twór wieloautorski. W tym sensie ma ona charakter nie tylko systemowy, ale i systemotwórczy, zdolny ewoluować historycznie w niewielkim odcinku czasu oraz w rozległym porządku Braudelowskiego „długiego trwania.

„Biorąc rzecz bardziej ogólnie: realizatorzy muszą komunikować swojej pu­bliczności (przez punkty widzenia kamery, światło, dźwięk), że biorą pod uwagą ustrukturowane oczekiwania widzów w zakresie konwencji filcowych wła­ściwych dla czasu, kiedy film został Zrealizowany; bądź odchodzą od tych konwencji na rzecz innego zbioru konwencji znanego publiczności; bądź też odchodzą ku czemuś nowemu, lecz w tym przypadku muszą nie tylko nauczyć publiczność nowych konwencji, lecz zbudować kontekst odniesienia, który da konwencjom znaczenie zamierzone przez twórcę, gdy publiczność napotka je ponownie w tym samym filmie lub w jakimś filmie późniejszym” . Na kwestię stereotypowości i niestereotypowości budowy układu nadawczo- -odbiorczego warto jednak spojrzeć nieco inaczej niż obaj cytowani badacze. 

Rzecz w tym, że tworzenie sią konwencji nowych jest zawsze efektem zwycięs­twa określonej strategii indywidualnej: wyłomem dokonanym w dotychczasowej konfiguracji ról autorskich tworzących pewien zastany i zanegowany przez twórcę system. Z drugiej strony, proces ten interpretować można jako swo­isty początek końca każdej oryginalnej strategii, która w kolejnych repli­kach traci z czasem własną dynamikę i świeżość, nabierając cfcch coraz bar­dziej konwencjonalnych. Łamanie względnie respektowanie konwencji samo przez się nie daje wy­starczających podstaw, by można je było wartościować dodatnio lub ujemnie.W jednych filmach, bądź szerzej w całej twórczości danego autora, zasadniczą rolę odgrywa czynnik źachowawczy (dominanta szeregu ciągłości).

W innych, przeciwnie, moment konwencjonalności schodzi na plan dalszy, ustępując miej­sca nowatorskim rozwiązaniom (dominanta szeregu inowacji). Warto przy tym podkreślić, że w utworach z założenia konwencjonalnych (stanowiących domenę kina popularnego) zawsze występuje pensum swoiście manifestowanej inwencji substancjalnej łub funkcjonalnej. A z kolei w dziełach oryginalnych i no­watorskich – nawet tych najbardziej ‚Śmiałych i obrazoburczych (spod znaku kina artystycznego, awangardy i iioff-off”) niekiedy ostentacyjnie łamiących nawyki percepcyjne odbiorcy – z reguły zaznacza swą obecność pewna doza kon­wencjonalności, która służy opanowaniu zaskakującej sytuacji komunikacyj­nej przez widza. Dokonania przełomowe dające początek nowym rolom autora zdarzają się w dziejach sztuki filmowej niezmiernie rzadko. Na temat wielu z nich była już mowa uprzednio.

Tutaj interesować nas będzie bardziej codzienność praktyki komunikacyjnej kina, a w niej rozmaite warianty autorskich potyczek z kon­wencją. Zajmiemy się więc wybranymi mechanizmami filmowej gry, do jakiej dochodzi między twórcą i publicznością. Gry, w której stawką nie jest ory­ginalność za wszelką cenę (prowadząca zwykle do niekomunikatywności prze­kazu), lecz własny niepowtarzalny wyraz osiągnięty dzięki umiejętnemu po­służeniu się konwencję lub konwencjami wytrąconymi z bezwładu i poddanymi indywidualnej autorskiej korekcie. Spośród wielu interesujących zagadnień, jakie ewokuje problematyka stra­tegii autorskich i hasło „autor wobec konwencji”, podjęte zostaną kolejno trzy sdialog inwencji i konwencji w twórczości pojedynczego autora;waloryzacja estetyczna i aksjologiczna elementów świata przedstawio­nego w utworze filmowym;semantyczne aspekty obecności autora na ekranie.

Zasadniczy cel poniższych rozważań stanowi tym razem nie rekonstrukcja modelowych ról nadawcy, lecz analiza serii indywidualnych strate­gii autorskichzrealizowanych w konkretnych filmach.  Mylny jest pogląd, źe cała twórczość Langa rozwija jakiś jeden kluczowy motyw tematyczny, którego uchwycenie ustala natychmiast wspólny mianownik dla wszystkich filmów – zarówno tych słabszych i mniej wartościowych,jak i uda-* nych czy wręcz wybitnych. Nawet gdyby udało się uchwycić taki powtarzalny wzór i zidentyfikować wszystkie jego warianty – od „Pająków”, „Zmęczonej śmierci” i Doktora Mabuse” aż po „Indyjski grobowiec” – byłby to trud da­remny z punktu widzenia celu zamierzonych poszukiwań. Kwestia samego wyboru tematyki nie zbliża bowiem do odkrycia istotnego sensu tej twórczości.

Inklinacja do określonych motywów tematycznych, na przykład motywu lęku, zagrożenia, nieświadomości ludzkich działań, gry ślepych sił, wydaje się „przypadkowa” do momentu, gdy nie zostaną odczytane jej funkcje artystycz­ne. Dopiero wówczas pojawia się realna podstawa i szansa odpowiedzi na py­tanie o swoiste wyróżniki. W przypadku Langa nie jest takim wyróżnikiem „caligaryzm” – doszczętnie zwulgaryzowany w latach trzydziestych przez hollywoodzkie filmy grozy. Tym bardziej nie jest nim także którykolwiek z „komercyjnych produktów rekwizytorni Reinhardta” (określenie Paula Rothy), z niebywałą perfidią zaanektowanych wkrótce przez kinematografię hitlerow­ską i cały aparat polityczny III Rzeszy na potrzeby propagandowe systemu.

Kiedy eksponuje się powyższy, dalece zresztą niepełny, zbiór cech – twórczość Langa wydaje się od początku do końca zjawiskiem par excellence ekspresjonistycznym. Ale istnieje również wektor drugi: sprzeczny z tamtym i zdecydowanie kwestionujący jego jednostronność. Składają się nań takie – pozwalające się -ująć w pewien system – cechy, jak: zainteresowanie życiem codziennym; szacu­nek dla faktów i danych bezpośrednio obserwowalnych; podjęcie tematyki egzy­stencji „szarego człowieka” i zbiorowości wielkomiejskich; prezentacja lo­sów bohaterów w całokształcie ich jednostkowych i społecznych uwarunkowań; budowanie ekranowej wizji świata z elementów konkretnego doświadczenia ludzkiego; troska o pogłębioną perspektywę moralną przedstawianych zdarzeń; i wreszcie sprawozdawczy sposób filmowego przekazu.

Kiedy wydobywa się po­wyższy zespół wyznaczników – filmy Langa wydają się niemal modelowym przy­kładem realizacji założeń artystycznych „nowej rzeczowości”. Mamy więc zdumiewający paradoks w postaci symbiozy dwóch odmiennych kie­runków, których historyczna kontrowersja nie ulega żadnej wątpliwości. Na­leży jednak zastrzec, że mowa tu nie o ekspresjonizmie i „nowej rzeczowo­ści” w ogóle, lecz o wybranych pierwiastkach obu tych zjawisk, skojarzo­nych z sobą w nową samodzielną jakość. Oryginalność tego skojarzenia sta­nowi coś, co można by nazwać własnym pomysłem Langa na kino. ów „pomysł na kino” rozwijał się stopniowo i wielokrotnie nabierał w tej twórczości no­wych znaczeń.  

Wkrótce też, nie bez oporów przeszczepiony na grunt holly­woodzki, miał zaowocować w amerykańskiej sztuce filmowej niezmiernie war­tościową odmianą kina, która połączyła aktualne treści z wysokimi ambi­cjami społecznymi. W procesie tym bardzo ważną rolę odegrała suma dodatnich i ujemnych do­świadczeń twórczych Langa z okresu niemieckiego. Oo Hollywood nie przywiózł on ani eksportowej wersji ekspresjonizmu, ani żadnej gotowej recepty na kasowy szlagier. Fama o jego mistrzostwie warsztatowym dotarła tu już daw­no, wraz z „Nibelungami” i „Metropolis”, ale pozycja naczelnego „inżynie­ra” w którejkolwiek z hollywoodzkich „Traum – und Sensations Fabriken” nigdy go nie pociągała.